La Academia Bach emprendió en 1997 un programa anual de radio dedicado a difundir el valioso repertorio sacro del compositor titulado: «La Cantata del Domingo» con idea y conducción de Mario Videla. El mismo se mantiene en forma permanente y su emisión se ha ampliado a diferentes radios del país y del exterior.

El orden según el año litúrgico 

Los estudios han establecido un claro calendario litúrgico siguiendo la denominación usada en la época de Bach, y que todavía se emplea en el culto luterano. Este no difiere mucho de la nomenclatura de la iglesia católica, aunque a veces pueden producirse confusiones. Sabemos que el año litúrgico sigue la vida de Cristo y comienza no con año nuevo, sino con el primer domingo de Adviento (del latín Adventus); esto es, con el primero de los cuatro domingos anteriores a Navidad (Natividad) que preparan la venida de Cristo. Comenzando con este día, el año puede ser dividido en 4 períodos: el primero centrado alrededor de Navidad, el segundo que lleva hacia Pascua; el tercero que va hasta Pentecostés y el cuarto que comprende el resto del año y que en época de Bach se denominaba el período después de Trinidad (Domingo siguiente a Pentecostés).  Establecido el calendario litúrgico, se recurre a las tablas de cantatas de Bach que indican los domingos precisos para los cuales las obras fueron compuestas. Generalmente, existen dos o tres cantatas distintas para un mismo domingo, escritas por el compositor en distintas épocas de creación. En domingos especiales, como Pentecostés o Trinidad, aparecen cuatro o cinco obras diferentes, y en otros sólo una. Por ejemplo, el Domingo Nº 27 después de Trinidad suele darse cada once o más años en el calendario litúrgico. Por esta razón, Bach escribió una sola cantata para este domingo, que es una de las más hermosas, la BWV 140 “Despertad, la voz nos llama”.

También aparecen verdaderas sorpresas. Nos encontramos con varios domingos para los cuales Bach no escribió ninguna cantata. Y esto se debe a las estrictas reglas devocionales de la época del compositor, particularmente en Leipzig. Por ejemplo, los períodos de Adviento y Cuaresma, eran considerados de penitencia y recogimiento, y en los servicios de los domingos «no se ejecutaba ninguna música»; según una crónica; sólo el órgano «se podía tocar durante los cuatro domingos de Adviento», pero durante la Cuaresma, ni siquiera éste. De todas maneras, el programa radial no se interrumpe. Se aprovechan esos domingos para trasmitir cantatas que no fueron asignadas por Bach a ningún domingo en particular.

Preparación de un ciclo anual 

Como es de imaginar, la preparación de cada cantata para ser transmitida, demanda una cantidad de pasos. Uno de los más importantes es contar con una buena traducción del texto. El idioma original de las cantatas es un alemán bastante antiguo cuyo significado a veces se hace difícil de entender y por eso mismo hay que hacer varias revisiones para conseguir una traducción comprensible.

La investigación de cada cantata es un trabajo minucioso. Se consultan diferentes fuentes especializadas y otros documentos antes de abocarse al análisis de la partitura, elegir los ejemplos, seleccionar las grabaciones, etc. Esta es una labor muy gratificante para un estudioso de Bach, pues allí comienzan a revelarse las maravillas de cada obra.

Las grabaciones 

Además de las versiones integrales de cantatas de Bach: como la de Helmuth Rilling, la compartida entre Gustav Leonhardt y Nikolaus Harnoncourt, y las dirigidas por Ton Koopman, Pieter Jan Leusink, Masaaki Suzuki y John Eliot Gardiner,  se procura ofrecer la mayor variedad posible de interpretaciones, con instrumentos modernos y con instrumentos históricos. Entre ellas podemos mencionar las magníficas grabaciones de Karl Richter, que incluyen más de 60 cantatas, así como interesantes versiones de Philippe Herreweghe, Raymond Leppard y Christophe Coin, entre otros. Finalmente ciertas rarezas como las dirigidas por Joshua Rifkin con la pretendida formación de la época de Bach, y alguna versión de antología del Coro de Santo Tomás de Leipzig. Este pluralismo de interpretaciones es señal de la actualidad de la obra de arte, que se expresa más allá del tiempo.

Los coros y solistas en la época de Bach

Los coros de Bach constaban de voces de niños y voces masculinas de jóvenes y adultos. Los responsables de las iglesias sostenían la premisa «Mulier taceat in ecclesia», que prohibía a las mujeres participar en los coros o cantar como solistas. Curiosamente, de acuerdo con un relato atribuido a Johann Mattheson, en Hamburgo algunos coros a veces ignoraban la regla, siendo elogiados por el sonido de sus voces de soprano. En realidad, estos coros habían sido reforzados secretamente por  mujeres, hasta que finalmente, vencidas por la frustración, algunas cantantes de sexo femenino comenzaron a dejarse ver al final de los servicios. La ordenanza se volvió entonces más severa, afectando sin duda la famosa sonoridad de aquellos coros. Aparentemente, en el siglo XVIII, el cambio de voz de un niño ocurría más tarde que en la actualidad, y hay comentarios sobre niños que todavía podían cantar de soprano o contralto a los diecisiete o dieciocho años. Un niño soprano angelical de diez o doce años no era un modelo de perfección en el siglo XVIII. Se estima que para los solos fueron empleados niños de cierta madurez, que en virtud de su edad estaban más desarrollados musical y emocionalmente que aquellos que recién cumplían los doce.

Por su lado, Bach estaba bien al tanto de los cantantes falsetistas (hoy conocidos como contratenores). Dado que las mujeres tampoco eran admitidas en la universidad, era normal en los círculos musicales estudiantiles que los hombres usaran la voz de cabeza, esto es, el falsete, para poder cantar partes de contralto y soprano. Esta tradición se conservó mayormente en Inglaterra. El renombrado contratenor Alfred Deller (1912 -1979) fue quien reavivó el interés en el canto de falsete fuera de su país. Sus esfuerzos contribuyeron en gran medida a la popularidad de los contratenores en el movimiento actual de la música antigua.